從政治信仰、人文信仰到宗教信仰

——信仰與藝術關聯的中國語境

劉悅笛 中國社會科學院研究員、中華美學學會副秘書長、韓國藝術哲學學會顧問

導言 當代中國藝術需要信仰嗎？

當代中國藝術與信仰之間的關聯，具有其獨特的歷史背景，這既與中國傳統的文化思想有關，又關係到 20 世紀以來中國文化思想的傳統。我們首先要追問的難題就是——當代中國藝術需要信仰嗎？

先從中國古典傳統來看，中國歷來具有“關注此世”的精英傳統與“宗教實用化”的民間傳統。直到今天，知識份子當中的宗教徒也不可能佔據主導，在這個已經播撒了政治信仰的國度，甚至可以說，身為知識精英的教徒的比例在世界上來看也是靠後的，另一方面的現實則是，當代大眾還是希望“見佛百佛，見道拜道”的祈求自身的福祉，他們並在乎所禮拜的宗教是什麼，而更在乎所膜拜的對象究竟給予了他們什麼。韓國現在的宗教信仰情況可以作為東方國度的特殊形態，據稱，目前韓國 青年一代越來越青睞西方的宗教，已基本形成有 30 ％佛教的善男信女、 30 ％基督徒和 30 ％儒教信奉者的獨特信仰結構，當然，儒家在韓國獲得了宗教般的地位，韓國佛敎正統性的最大宗團就是曹溪宗，現在仍有 12000 多名僧尼（佛家電視臺也有歐美人士在宣講佛經），在韓國的大城市當中眾多的教堂拔地而起，耶穌持鞭呵護 “ 神的羔羊 ” 的形象甚至被做成了霓虹燈的加以宣傳。這種具有多元取向的宗教與信仰的架構，對於“儒家文化圈”當中的中國文化的未來而言，是具有一定的參照意義的。

應該說，中國古典藝術的主流並不是“宗教藝術”，始終沒有出現中世紀、文藝復興那種文化藝術的形態，當然，佛教與中國文化藝術結合得最為緊密，綿延千年的敦煌藝術並非完全是中原傳統，而更多（特別是其早期和中期形態）是中原與西域文化某種融合與撞擊的結果。但無可否認的是，我們無論視儒家思想為“儒教”還是非宗教的思想形態，它都承擔了中國古典文化當中的信仰主體的角色，無論是道家的永樂宮壁畫還是佛教的龍門時刻，都為中國藝術奉獻了不同形態的瑰寶，起碼從雕塑形態來看，山西晉祠那種具有“俗文化”形態的塑像始終沒有佛道那樣興盛。然而，隨著五四新文化運動的爆發，“孔家廟”在信仰層面徹底被打倒之後，新的現代性啟蒙所引入的現代理念，使得 20 世紀的中國藝術的主流的發展，始終是在“宗教信仰之外”來完成的。

從中國現代所形成的傳統來看，中國的“現代性啟蒙”與宗教傳統無關，這種“現代性”的建設無需向西歐一樣要面對擺脫宗教束縛的問題，而主要是要擺脫以“三綱（君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱）五常（仁、義、禮、智、信）”為倫理維繫的千年的儒家主宰傳統。 五四時代著名美學家、北京大學校長蔡元培有“美育代宗教”的名論，這就已顯現出“中國現代性”建構的獨有特色，它始終沒有像歐洲那樣要直面強大的宗教問題，審美和藝術可以直接成為救贖人生的有利工具。

所以說，在中國，“審美現代性”問題出現在“社會現代性”問題之先，具有了一種先導性的歷史地位，正如文學革命出現在社會革命之前一樣。而且，中國的“現代性結構”也始終沒有形成（從韋伯 到哈貝馬斯所專論的 ）科學、道德、藝術三個領域的絕對分化，從而分別能對應著“真理”、“規範性的正當”與“本真性或美”之方面，現代性的任務至今尚未完成。 在整個 20 世紀的主流當中，在這種現代性諸多方面相 雜糅的局面下， 中國藝術延續了其歷史傳統從而被要求承擔“世俗的拯救功能”，但是這種信仰的內在結構，以審美主義作為內在取向的信仰構成方式，卻在 20 世紀末期得到瞭解構。

•  政治一統天下·意識形態信仰·文革美術

在 1978 年之前，由於“文化大革命”的控制力量，一種具有中國特色的、惟我獨尊的社會主義現實主義被推上了頂峰。由於文革這種獨特的文化塑造力，使得當時的中國藝術只能以（以毛澤東形象為絕對主導的）領袖形象和參加革命運動的工人、農民、士兵的形象為主要題材，這些形象被誇張到“高、大、全”的地步，並一定置於“紅、光、亮”的背景當中。與這些“正面人物”相對峙的“反面人物”則只能作為前者的反襯而存在，就連自然風景畫也是要表現革命者“人定勝天”的革命熱情和能力。這種“文化大革命藝術”從 20 世 紀 60 年代中期到 70 年代晚期 可謂登峰造極。

中國的藝術曾經皆為現實主義，更準確地說是“社會主義的現實主義”，“藝術源于 生活 ，高於 生活”這句口頭禪，幾乎成為了符合唯物主義的唯一藝術信條。 毛澤東的“延安講話”一方面強調了源於生活的藝術並不是生活的“翻版和備份”，而是“生活與藝術的完美融合”，另一方面認定藝術作品較之“普通的生活”“更具有集中性，更典型，更理想”。 中國的現實主義藝術絕對符合這兩個教條，“美是生活”是基本要求，它規約藝術去反映現實生活，“美是應當如此生活”則是更高層的，它解決的問題是“要反映的是何種生活？”

然而，在這種“再現生活”當中卻顯露出一種極端的“意識形態的信仰”，其背後的政治話語和霸權是不言而喻的。在這種被再現的生活當中，並沒有宗教信仰的任務位置，宗教受到壓制，宗教只被當作了“人民的鴉片”，這是馬克思的經典語錄。正因如此，中國的現實主義 在努力說明生活要做藝術之“教科書”的同時，更強調要“對生活現象下判斷”，特別要從所謂共產主義信仰的角度來作出政治正確與否的判斷。如此看來，這種現實主義所呈現的生活是有選擇的生活，它背後深藏 的是一種“現象－本質”的深度結構， 透過經過藝術處理的社會現實來揭示隱匿在其背後的深度本質。“社會主義”的現實主義藝術因而具有了政治意識形態性，這在“ 文革美術”當中達到了頂峰，所謂 “領袖 形象”的歷史敍事、“幸福生活”的質樸描畫與“紅亮造型”的極端呈現，都使得 某種“先在”的觀念既介入了生活、又介入了藝術，其中的 “意識形態的信仰”是獨佔主宰的，儘管這種信仰在新的時期迅速得以瓦解和淡化，但是現實主義仍依據“慣性”，在 20 世紀 80 年代初葉釋放出其沒落的生機。

•  精英與主流分立·人文主義信仰·藝術啟蒙

20 世紀 80 年代，“現代性啟蒙”事業在中國得以復興，當代中國藝術的“世俗的拯救功能”被極度凸現了出來， 80 年代的現代主義者們最初就將自身定位為“社會的立法者”，藝術界也開始形成一種特殊的“自律文化領域和體制”，高揚“人的主體性”本質力量的人文主義居然成為了知識份子與藝術家們的共同精英取向。這種信仰轉換背後的潛臺詞就是，我們不再信仰政治意識形態，而轉而走向對於知識意識形態的篤信，更多的畫家開始以“相信自己”並頂禮膜拜藝術背後的理性力量，這在風雲一時的所謂“理性繪畫”當中得以凸現，畫家們在藝術當中高調宣導去建構一種“人文精神”，並自詡為作為“文化精英”而去進行創作。這些又都促使“審美主義”（ Aestheticism ）的觀念佔據了主導，“藝術的自律”與“審美非功利”觀念皆構成了現代中國美術觀的基本定性。然而，這兩種基本觀念，一個是“藝術自律”（ the Autonomy of Art ）觀，另一個是“審美非功利”（ Aesthetic disinterestness ）觀，都具有某種將藝術和審美加以純化的烏托邦取向，並與主流意識形態獲得了某種奇妙的結合。

從文革之後到“八五美術運動”之前， 社會主義現實主義的余續仍佔據主宰階段，這是同當時的社會背景相匹配的。政治的高度集權、絕對計劃經濟體制，決定了文化的一元化和單維性，相應的，藝術也是以再現中國的“社會生活”的現實主義為絕對主導。 在這個階段，個人無論是從現實身份還是文化身份上來說，都是隸屬於國家的，“職業藝術家”在當時的中國只是為國家所供養的。在文革所造成的“文化荒原”之上，這批最初擁有“國家身份”的藝術家擔當起了中國的“啟蒙重任”，他們所主張的並不是歐洲唯美主義式的那種“為藝術而藝術”，而是具有中國化的形態的、偏重走社會關懷的道路的“為人生而藝術”。

從“八五美術運動”到 1989 年“中國現代藝術展”為止，中國前衛藝術在歷史語境當中得以出場。這個歷史階段的一個重要社會特徵，就是作為個體的藝術家開始與國家分離，擺脫了附屬於國家的身份而獲得了獨立，形成了“精英文化”（由獨立藝術家所宣導和主導的文化）與“國家文化”（由政府所發起並掌控的文化）的二元對立的基本格局。作為中國“現代性”建構的思想基礎，在當時，一種來自於德國哲學的“主體性”哲學思想被高揚了出來，其代表就是思想家兼美學家李澤厚運用“實踐論”的馬克思主義來解讀德國哲學巨擘康得的思想，並引發了藝術主體性的思潮。在這種歷史語境當中，藝術承載了一種“人文主義的精英信仰”是具有其歷史的合法性的。

在“八五美術運動”當中脫穎而出的藝術家們，儘管在現實身份上開始擺脫了國家限制，但是，在精神和氣質上卻表現出與前代藝術家們同樣的社會責任感。因此，不僅他們自己而且在別人看來，這些藝術家都是當代中國藝術的“立法者”，他們要試圖為社會立法，用藝術的救贖職能為社會立法。按照“八五美術運動”主要參與者的意見：“八五美術運動是一種中國的人文主義。人文主義那批人我認為是有理想的、有抱負的。而且我認為有堅挺的內心態度。但是當然後來很快就變了，變成一種犬儒主義的東西。我覺得這還是跟解構有關係，就是自由，就是自由導致的。實際上自己是讓你有新的選擇，有選擇的自由。” 當時的藝術家們，無論是秉承現實主義，還是接受超現實主義，都力圖在繪畫語言當中承擔去表現某種“哲學綱領”的東西，在當時就被批評為思想大於手段、內容高於形式。然而，遺憾的是，當社會條件和藝術思潮變化的時候，當藝術家們獲得了更多的自由和選擇的時候，這些八五派的藝術家們卻難以融入新的時代了。

在中國本土，正因為“審美現代性”成為了“社會現代性”的先導，所以， 作為“政治意識形態”的反力，審美和藝術功能在改革開放的年代才得以抬升。“現代主義”藝術就是在這種歷史境遇當中出場的，它 最初就同“審美現代性”緊密契合在一起，從而形成了一種非常微妙的接合體，前衛藝術遂而又以另一種“反審美”的姿態逐步登場。但吊詭的是，歐美前衛所反擊的是市場體制，但是中國自從政治波普以來的前衛藝術家卻越來越成為市場的同謀，前衛藝術家們放棄了“立法者”的角色而成為了面對自我的“生活闡釋者”，這促成藝術創作從“公域空間”到“私域空間”的內在轉化（高名潞所指的“公寓藝術”恰恰是最私域化的藝術），但而今，私域空間被打開後才逐步走向了某種“公私的混雜”。

•  文化三分天下·宗教信仰·後現代的語境

在 20 世紀 80 年代所日益建構 的“審美主義”觀念，在 90 年代之後“後現代”思潮洶湧而至的年代又開始瓦解。 這種嬗變所背靠的居然是 “藝術三流並舉”的格局，自從 90 年代初期以後，在朝的“官方藝術”、在學的“學院藝術”和在野的“前衛藝術”就已經形成了三元分流的格局。從社會淵源上看，當代中國藝術的流變的深層動因，恐怕還得追溯到中國文化本身的巨變。從“文化整一”（政治主導一切）、“文化兩分”（精英文化脫離政治而獨立）再到“文化三國”（精英、主流與大眾文化三分天下）的局面形成，也促成了從社會主義現實主義、現代主義與前衛藝術再到當代藝術的豐富形態的嬗變和雜陳，這是一種既“三足鼎立”又“複調共生”的局勢，這就是一種自然形成的後現代的歷史境遇。

從 1990 年到舊的千年末，這個歷史階段有兩個社會特徵：一方面，隨著市場經濟體制的建立，大眾文化（由媒體所驅動的流行文化）孳生蔓延並開始佔據中國大眾的日常生活，此時，“國家文化”、“精英文化”和“大眾文化”逐漸形成了三足鼎立的局面；另一方面，當代中國前衛藝術雖然一度遭到壓制但又再度——作為顛覆和反抗的力量——蓬勃發展起來，它展現出來巨大的活力並獲得了多元化的發展。從 20 世紀 90 年代初期以後，“官方藝術群”（以中國美術家協會及其地方分會所形成的官方體制為主導）、“學院藝術群”（以中央和地方的各級美術院校為主導）和在民間的“前衛藝術群”（以圓明園畫家村、 798 藝術區和北京宋莊這樣的城鄉結合部為主要基地）形成了三元分流的格局，這種格局保持至今，應該是這是一種健康的藝術發展格局。客觀的看，更多的具有自身宗教信仰的藝術家，聚集在了“前衛藝術群”當中，他們以自己的藝術語言表達了獨特的信仰觀念，而相對而言，在“學院藝術群”當中信仰的群體則並不集中，但是，在“官方藝術群”裏面卻存在以佛教為主要信仰的畫家，甚至具有西藏的宗教畫師背景的畫家如尼馬澤仁也身列其間。

在當代中國藝術這個階段，主要是 20 世紀的最後十年當中，藝術家們提出了“清理人文精神”的口號，“逃避崇高”成為了共同的選擇，並開始解構“理性繪畫”所形成的宏大敍事 。在這個階段，獨樹一幟的“ 政治波普藝術”以美國波普作為範本，將政治意識形態與波普風格有機地結合起來，當王廣義將文革宣傳畫與國際名牌並置的時候，當方立鈞樂此不疲地去描繪北京禿頭男人形象的時候，其背後要消解的恰恰就是主流政治意識形態。這意味著，這一代藝術家已經自覺放棄了“啟蒙精英”的角色，而是甘為專業的藝術“製作者”，他們非常厭惡在藝術當中去承載“藝術之外”的東西，並認定藝術創造也不過是遊戲而已。這樣，從曾經的啟蒙大眾的“立法者”，當代中國藝術家們就變而成為對於自身生活的“闡釋者 ” 了。不過，當藝術家們成為闡釋者的同時，作為個體的他們也就完全擺脫了國家的限制，他們不僅脫離了國家而且與大眾也相互分離，成為了僅僅關注個人生活的“常人”，這是他們關注生活世界的內在原由。

•  在“後宗教時代”重建中國藝術信仰

千 禧 年之後的全球化時代，當代中國藝術的民族身份（ ethnic identity ）與文化身份（ cultural identity ） 問題皆被凸顯。當代中國藝術成為“當代的”藝術毫無疑義，但是——如何成為“中國的”藝術——反倒成了問題。而在舊的千年，身份認同問題卻始終沒有如此重要，這究竟是為什麼？這意味著，對“民族與文化”（中國 / 非中國）的雙重身份認同，皆已壓倒了對“時代性”（當代 / 前當代）的認同。這就需要我們去建構一種具有“新的中國性”的當代藝術， 在其中，信仰的維度也要加以重建，但是這種重建的背景卻是一種獨特的“後宗教時代”的語境。

中國藝術信仰的建構，起碼有兩個層面，一個是宗教信仰，另一個則是人文信仰。我們知道， 佛道宗教傳統的藝術基本上屬於精英藝術層面並延續了傳統的手法，而對於前衛藝術家全體而言，基督教與當代中國藝術形成了某種結合就成為了新的生長點。基督教在當代藝術當中位置的凸現，可以直面“市場意識形態”佔據主導的社會所形成的價值的迷失的困境，這帶來了一個在所謂“後基督文化時代”如何重建藝術信仰的問題。我個人認為，當代藝術當中的這種西方宗教信仰取向的建構，需要一個“中國化”的長期的歷史過程。

將基督教與佛道進行比較來看，道教是中國土生土長的宗教，佛教則是從西天取經東傳而來的，消化了印度佛教形成了中國獨特形態諸如禪宗的過程是漫長的。 禪宗在經由朝鮮半島產生了曹溪宗，並在日本傳統文化當中結出了別樣的果實。西元 15 世紀之後，禪宗才成為了日本的主流宗教和哲學，這對日本的審美觀念產生了巨大的影響，韓國則是從西元 4 世紀接受佛教的，西元 6 世紀中葉開始佛教造像，這種本土化的過程都是需要長期化成的。當一種宗教在不同文化當中落葉生根的時候，就形成了不同的文化和審美形態。在韓國國家博物館的陳列裏面，韓國布展者似乎關注的是中、日、韓三種文明之間的異質之處。譬如在佛教館裏面，他們就通過圖片和實物陳列的方式，來展現中、日、韓三方佛教造像的差異。但在我看來，與日本佛教造型那種“清苦”像不同，中韓兩種佛教造像之間所顯現的那種大度、釋然和超越卻是極為接近的，但韓國的造像似乎更加恬靜一些，這就是印度佛教文化東傳而來的“中國化”、“韓國化”與“日本化”的差異。

但是，更需要強調的是，基督教信仰在當代藝術之中的“植根”，需要像有種子落地、生根、發芽那樣生長出來，而不能採取外在的嫁接的路徑，這種重建更多是精神信仰的重建，而非關注於其外在的形態。所以， “後基督文化時代”建構中國藝術信仰的問題就需要解決三個主要問題：第一， 建立中國化的此世與天國的分立格局；第二，走向十字架的真與美的結合； 第三， 尋找適合於中國的宗教藝術語言。

J ü rgen Habermas, “Modernity ： An Incomplete Project” , in Hal Forster ed., The Anti-Aesthetics: Essays on Postmodern Culture , Seattle, WA: Bay press, 1983 , pp. 3-15.

郭曉彥 &  舒群：《關於“八五美術運動”的訪談》，亦可參見高名潞主編：《 '85 美術運動》，廣西師範大學出版社 2008 年版。

劉悅笛：《建構“新的中國性”的美術觀》，《美術觀察》 2010 年第 1 期；劉悅笛：《“生活美學”的興起與康得美學的黃昏》，《文藝爭鳴》 2010 年第 3 期；劉悅笛：《“生活美學”：建樹中國美術觀的切近之途》，《美術觀察》 2010 年第 4 期。